Entrevista a Maximiliano Barrientos
Suplemento Cultura Diario Perfil
Lala Toutonian
Foto: Sonia Cammarata.
Desde Santa Cruz de la Sierra en Bolivia llega Miles de ojos, una novela de Maximiliano Barrientos (1979) publicada por Caja Negra en su nueva colección de ficción Efectos colaterales. Desde allí, decíamos, nos llega una de las mejores narrativas contemporáneas: extrema, atrevida con el sello weird fiction en su sintaxis y el pulp en el alma del libro. Hubo mucho más en esta entrevista y al mismo ritmo acelerado y arrebatador: Delleuze, Varg Vikernes, Enriquez, Burzum, Saer, Mayhem, Piglia, Lamberti, cultos bolivianos, el voceo en lugar del tuteo… Fíjense.
El título es atrapante porque no dice demasiado hasta que vemos de qué va, cuando aparece esta entidad...
Me interesan los títulos que no sean metafóricos, que sugieran, pero no al estilo de muchas novelas realistas que llevan títulos poéticos porque muchas veces exceden a la novela y puede ser un problema. Me interesa que el título indique algo de forma parcial. Eso es lo que hice con Miles de ojos: que recién se entienda cuando se lea el libro y aparece esa cosa.
Sobre la estructura narrativa podemos decir que Miles de ojos está dividida en etapas: una que podría ser un contexto pasado que nos ubica en la historia, luego el presente en donde transcurren las cosas, luego un futuro post-apocalíptico y finalmente el monólogo: “Hay distintos bloques. Esto me ha interesado ya desde mi anterior novela, En el cuerpo una voz, donde hay diferentes temporalidades. La novela permite más experimentación, contrariamente al cuento que tiene una estructura espacial delimitada. Tenía escrito el comienzo del libro pero no pensé que luego sería novela, lo escribí como un cuento y lo dejé a un lado. Después se me ocurrió escribir la escena sobre los metaleros donde retoma la temática del auto, la fusión de la máquina con la naturaleza, un tipo de fusiones que nos permite pensar una nueva corporalidad. Cuando comencé la segunda parte de los metaleros pensé en cómo viví la escena metalera cuando era adolescente en los 90 en mi ciudad, que era algo pequeña y contradictoria, porque tenía aspiraciones de modernidad pero era muy provinciana. Esa subcultura metalera era vista como algo monstruoso. Y me interesó especialmente porque la novela habla sobre el monstruo: el monstruo que viene a romper categorías, lo real que viene a romper el orden simbólico. Algo que me interesa mucho en la literatura weird”.
¿Cómo trabajaste la tercera parte?
Cuando acabé la segunda parte de los adolescentes, me di cuenta que no podía terminar ahí. Tenía que venir otra parte en donde se viera el mundo después de esa ruptura del orden simbólico y esa fusión entre carne y metal que amplía la categoría de naturaleza. Esa parte implicaba otro tipo de narradores. Leí la biografía de Lévi-Strauss y cuenta que en una de las tribus el rito de maduración consistía en que les rasuraran las cejas y los mandaran a la selva. Si los niños volvían, ya eran hombres. Esa idea del rito del paso a la madurez me pareció interesante para desarrollarla en la tercera parte porque en ese colapso de la civilización hay como un regreso a las sociedades tribales.
Y la última parte es la voz.
La última parte ya es la voz de uno de los personajes pero desde un nivel post-humano, algo que me interesa explorar. La idea de la mutación y qué es lo que pasa con la conciencia después de la disolución de la subjetividad, de esa nueva corporalidad.
El metal del auto, la carne, lo ballardeano, ¿tiene relación con el black metal?
Sí, probablemente. Pensé en el uso del metal por una cuestión de extremidad: la cultura metalera y esa persecución de lo extremo. El valor está vinculado a lo extremo. Esa extremidad se traduce en un nivel de intensidad. Eso sí tiene una representación en la experiencia de disolución que busca mi novela. El libro busca esa velocidad para producir la disolución. En ese caso el metal del auto implicaría un medio para producir esa transformación. Cómo el cuerpo se fusiona y rompe esa dualidad que existe entre humano y naturaleza. La extremidad del metal es proporcional a esa experiencia de intensidad que se busca con el accidente. La forma en cómo está escrita la novela en cuanto al trabajo de la velocidad, del auto, parecería responder a un paradigma que hoy ya no está vigente. Estaría vigente en una cultura pre internet. La novela trabaja con esa sensibilidad. En la valoración del auto, algo muy trabajado en el rock. En las canciones de rock encontramos la idea del auto como medio de liberación, como líneas de fuga deleuzianas. En ese sentido, en la novela, el auto era clave para la noción de libertad. Baudrillard habla del auto como un pasaporte, sin auto no hay comunicación y no tener un auto como una forma de castración. Esa centralidad del auto ya no está tan vigente en la cultura contemporánea. La forma de fuga se da a través de la virtualidad, el metaverso. Me interesó eso porque escribí utilizando un imaginario vinculado al siglo pasado. La primera parte es en los 70, la segunda en los 90, la tercera parte viene cien años después, pero se salta toda esta época virtual de internet. De ahí que el auto tenga esta importancia algo desfasada en el tiempo. En esos años en donde todo era muy uniforme, ser metalero era una forma de disenso. Pero respecto a los autos, ahí hay un tema puramente de imaginación. Me parecía interesante trabajar la idea del culto, pero no vinculado a algo tan trascendente, sino a algo más material como el motor. Cómo utilizar la máquina como fetiche. Eso tiene un rasgo o vínculo con cierta vanguardia de principio del siglo pasado, con el futurismo, que siempre estuvo vinculado con el fascismo. Benjamin dice que en la modernidad, al perder el aura, se intenta la reproducción artificial del aura y eso es lo que lleva a lo que llama estetización de la política. La guerra puede ser vista como algo bello y esa es la condición de posibilidad del fascismo. La novela trabaja la idea de la estetización de la política a través del fetichismo del fierro. Ahí estaba un poco el germen del futurismo.